Las dos historias de un cuento: Ricardo Piglila

  Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Análisis de las dos historias

Ricardo Piglia

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

“El gran río de los dos corazones“, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Lugares comunes en literatura

En literatura se habla de "lugar común" para referirse a frases hechas o clichés.  

A continuación, les comparto un texto del escritor Luis Lopez Nives, tomado de su página Ciudad SEVA

FRASES HECHAS. 

 La “frase hecha” es una frase que tiene forma fija y que es de uso común por la mayoría de los hablantes de un idioma.

Algunos ejemplos son:

Hierba mala nunca muere.

Las paredes oyen.

Dar gato por liebre

En tiempos de vacas gordas.

La gota que colma el vaso.

Meter la pata.

Le cayó como anillo al dedo.

Es un defecto que un escritor utilice frases hechas. Un autor debe ser original al escribir. No debe usar clichés, frases hechas ni ningún otro tipo de escritura de uso tan común que hasta el hijo del vecino puede utilizarla al escribir.

Como casi siempre ocurre en la literatura, hay excepciones a esta regla. Digamos que la regla aplica al narrador de la historia.

Los personajes, en cambio, tienen sus propias formas de expresión. El autor podría usar frases hechas si su personaje las usa al hablar (durante los diálogos) o al pensar (durante sus reflexiones).

Un texto, por tanto, puede decir que don Juanito exclamó: “¡Metí la pata!” porque quien habla es el personaje don Juanito, no es el narrador.

El narrador, en cambio, nunca debería decir: “Don Juanito metió la pata”.

FIN

El principal error al escribir un diálogo

El principal error al escribir un diálogo

Carlos Alberto Velásquez C

Esta semana quiero hablarles de un error muy frecuente en literatura, y del que me declaro culpable. Tardé muchos años en descubrirlo y por eso quiero compartirlo.  

En los textos de escritores novatos, y aun en los consagrados, es frecuente encontrar diálogos mal construidos porque suelen escribir lo que el lector debe saber y no lo que los personajes deben decir.

En un diálogo real una persona muchas veces calla lo que piensa, ya sea porque es prudente hacerlo, o porque lo que ha de decir ya es conocido por la otra persona con la que conversa. Aún más: después de una discusión es común descubrir que quedaron muchas cosas por decirse, porque la dinámica de una conversación no siempre transcurre como se planea. Con frecuencia una persona quiere decir algo y la conversación toma otro rumbo y se queda sin expresarlo.

Es inverosímil, por ejemplo, que una pareja de ancianos con cincuenta años de casados se siente en el balcón de su casa a describirse mutuamente cómo estaban vestidos en el día de su matrimonio, cómo era el carro en que fueron de la iglesia hasta su casa, y se relaten en un diálogo los pormenores de su luna de miel, ¡como si el otro no lo supiera!

Puede que el escritor quiera que el lector se entere de cómo fue su matrimonio y su luna de miel, pero no suena verosímil que la pareja converse relatándose mutuamente los hechos que ambos vivieron, en un diálogo que es completamente innecesario. Esas conversaciones no se dan en la vida real. Si el autor quiere que el lector se entere de lo que ocurrió hace cincuenta años, debe buscar otra estrategia. 

Suena artificiosa una conversación donde los personajes tienen que hablar de un tema con el único propósito de informar al lector, cuando en la vida real, la conversación sería mucho más fluida y sin tanto detalle irrelevante para los que dialogan.

Un buen diálogo literario no debe decir lo que los personajes recuerdan o piensan (con intención de ilustrar al lector), sino lo que los personajes conversarían si fueran reales. Y hay que recordar un axioma fundamental: Un diálogo verdadero no dice todo lo que el personaje piensa o sabe. Dice lo que el personaje necesita decir en el contexto de una conversación. 

Hace poco leí un libro de cuentos de una escritora de vasta experiencia. Había un relato en el que a una mujer le roban un carro. La víctima llegaba a un taller en busca de su mecánico de confianza, pero encontraba cerrado el local. De repente, un hombre la aborda apuntándole con un arma, y le dice que se baje del auto. 

La mujer en cuestión le responde:

—Por qué me vas a quitar el carro, lo conseguí con mi trabajo, lo necesito para visitar a los clientes y conseguir las pautas de publicidad... Me va a quitar lo que he conseguido con mi esfuerzo, está bien, lléveselo, pero déjeme sacar unos candelabros y una chaqueta que no son míos, están en la maleta.

¿En un atraco real una mujer narraría al asaltante el uso cotidiano que le da al vehículo? ¿le contaría que el carro fue conseguido con el dinero resultante de su trabajo? ¿le confiaría que el carro que pretenden robarle lo usa para visitar clientes y conseguir pautas publicitarias?

Alguien podría argumentar que conoce un caso verídico de alguien que no solo lo pensó, sino que tuvo todo el tiempo de decirlo en medio de un atraco, y que tuvo la fortuna de tener un atracador que muy amablemente escuchó la explicación completa sin impacientarse (de todo se ve). 

Pero en literatura, se trata de construir un texto sea creíble. Y lo verídico y lo verosímil no siempre van de la mano. 

Cuando en una historia literaria hay algo que el lector debe conocer, el escritor debe encontrar la mejor forma de hacérselo saber. No siempre es el personaje quien debe proveer esa información. A veces es necesario que el narrador cuente lo que el personaje no expresaría en una conversación real.  

El principal error al escribir un diálogo es hacer que los personajes digan algo que nunca dirían, con el único propósito de informar al lector. 

En otras palabras:  

En un diálogo literario un personaje no dice lo que el lector necesita saber, sino lo que el personaje necesita decir. 

Hasta la próxima semana. 

La rimbombancia al escribir

La rimbombancia al escribir

Carlos Alberto Velásquez Córdoba. 

En literatura el exceso de información puede sonar pedante. No todo lo adornado es poético, ya se trate de poesía o de prosa. 

Empecemos con la primera. La poesía es un género muy complejo porque puede engañar a primera vista (o primer sonido). (léase el oficio poético) Una buena poesía debe tener musicalidad y contenido. A veces, como sucede con las canciones, nos dejamos llevar por el sonido (Nos suena bonito) pero luego de un análisis más profundo descubrimos que las letras no dicen nada, son contradictorias o son puro relleno lirico. 

 De ahí que el buen poeta deba tener sentido autocrítico. ¿Suena bonito? ¡Perfecto! ¿dice lo que hay que decir con las palabras precisas? Ahí es donde se falla. Basta mirar nuestros poemas de adolescentes para darnos cuenta de que usábamos palabras innecesarias tratando de parecer intelectuales cuando podíamos ser contundentes en lo que queríamos significar.

Un buen poema debe ser preciso y certero con sus palabras (que no es lo mismo que ser parco) y debe tener la musicalidad que envuelva. Debe poder soportar el análisis frase por frase. Ninguna palabra debe faltar ni sobrar.

Y esto aplica tanto para la poesía como para un texto en prosa, ya se trate de un cuento, una novela, una crónica o un ensayo. No siempre lo que suena bonito tiene un significado valioso. 

Miremos un ejemplo extraído de un libro de un autor del occidente colombiano: 

Presuroso abrió el sobre y ahí en letras del puño femenino de su amada, un texto extenso lleno de mucho sentimiento; la letra cursiva un poco torcida, denotaba que había sido escrita por un puño tembloroso; esta decía:  (...)

¿Acaso era necesario que el escritor describiera que la carta había sido escrita con el puño femenino de su amada? ¿Hay alguna posibilidad de que el puño de su amada fuera masculino? ¿Qué motivo oscuro le lleva a un escritor a tener que aclarar ese aspecto? 

En otros idiomas, puede ser necesario un adjetivo que aclare el género. Por ejemplo, en inglés no hay distinción entre amada y amado y hay que especificarlo. Pero en español no queda duda de que cuando se dice que una nota fue escrita por "el puño de su amada" se trata de una misiva escrita por una mujer. Adicionar la información de que ese puño era femenino genera una duda. ¿Por qué el autor tuvo que aclarar que el puño de la amada era femenino? 

Por otro lado, la letra cursiva es normalmente inclinada. ¿Qué quiso decir el autor con la letra cursiva, un poco torcida? Más adelante indica que el puño era tembloroso, lo que no tiene ninguna relación con tener la letra torcida ¿Está el escritor cayendo en la reiteración innecesaria o está llenando renglones para extender su obra? ¿En qué aporta a la historia agregar que era un poco torcida? ¿Acaso su obra participaba en un concurso en el que le exigían una extensión mayor y tuvo que agregar palabras para cubrir la cuota de extensión que se exigía?

Sé de buena fuente que el escritor del texto anterior buscaba darle un sentido poético a su narración, Pero una cosa es ser poético y otra, tener una verborrea excesiva. Para ser buen escritor se requiere de mesura y autocrítica. Poesía no es lo mismo que reiteración o exceso de adornos. La rimbombancia no es nada poética, y puede producir el efecto contrario a lo que se quiere expresar.  

Veamos otro caso, en esta ocasión, de un escritor famoso: José María Vargas Villa (lo que demuestra que a todos nos puede pasar)

...el sol descendía lánguidamente al ocaso, y sus últimos fulgores iluminaban la naturaleza, con esa luz melancólica y tibia…

José María Vargas Vila – Aura o las violetas.

¿Acaso, puede el sol ascender hacia el ocaso? ¿Habrá días en que no descienda cuando está atardeciendo? ¿Acaso puede descender cuando amanece?  ¿o hacia el medio día?   La imagen del sol que desciende ya ha dado una información inequívoca de que está atardeciendo, más aún cuando menciona "sus últimos fulgores". Cualquier aclaración de que descendía hacia el ocaso resulta injustificada e innecesaria, por no decir sospechosa. 

A veces, con el afán de impresionar, los escritores dicen cosas redundantes que pueden pasar a simple vista como poesía, y engañar a quien no reflexione sobre lo escrito. 

Recuerdo, en este sentido, el eslogan de un comercial de Diner's international hace varias décadas: 

"Entre a un mundo sin límites"

En ese entonces a mucha gente le gustó la propaganda. Según algunos amigos, el comercial invitaba a afiliarse para tener beneficios ilimitados. Para mí no había nada más ilógico. ¿Cómo se puede entrar a un mundo que no tiene límites? Si hubiera un mundo que no tuviera límites, nadie estaría afuera; todos estaríamos adentro y nadie necesitaría entrar. Para ingresar primero habría que salir, y si se puede salir es porque hay algún limite, ergo, ese mundo que prometía esa empresa sí tenía fronteras muy bien definidas. O se está adentro o se está afuera. De una forma u otra era un mundo claramente delimitado. 

Los escritores novatos, como los publicistas, o los malos compositores, son muy propensos a escribir cosas que suenan bonito a primera vista pero que no tienen coherencia, de ahí que se insista en revisar todo texto con el fin de podar cualquier palabra que no aporte a lo que se quiere expresar. 

Un escritor novato tratará de deslumbrar con su léxico. Un buen escritor dirá las cosas de la mejor manera posible. 

Recuerdo un concepto repetido con frecuencia por el profesor Luis Fernando Macías, relacionado con la economía del lenguaje. El mejor escritor es quien dice algo de la forma más precisa y con menos palabras. 

En resumen, para contar que un perro se subió a la cama del dueño no tienes que escribir que el cuadrúpedo canino ascendió hasta el tálamo de su amo. Bastará con decir que el perro se subió a la cama de su dueño.  

Lo simple es a veces lo mejor.

VEROSIMILITUD EN EL NARRADOR AUTODIEGÉTICO

Hace poco un compañero de un taller leyó un cuento en el que un personaje en primera persona relataba cómo fue su transformación de humano a animal. Un cuento muy bien narrado con una historia fascinante. Sin embargo, al final el personaje relata que desde que terminó la transformación “perdí conciencia de mí mismo”. 

Observé que había una gran brecha con ese final, pero varios asistentes, incluido el profesor, me acusaron de no entender que ello era una ficción y de apegarme a las leyes de la lógica que, naturalmente, “pueden ser transgredidas en la literatura”.

En ese momento intenté explicar que había un contrasentido, teniendo en cuenta que se trataba de un narrador autodiegético, es decir, un personaje en primera persona que narra su historia desde su propia vivencia. No es posible, que narre lo que le ocurrió si ya no es consciente de sí mismo. Sencillamente, no podría. El autor en cuestión, hombre muy inteligente y sagaz me advirtió que la historia continuaría y que, al avanzar yo entendería. Espero ansioso el siguiente capítulo para ver cómo explicará que a pesar de haber perdido la conciencia de sí mismo, el narrador pudo contar su pasado. ¿Si ahora es un animal y perdió la conciencia de que era humano, como es que relata que lo fue? ¿Será que alguien le contó que alguna vez había sido humano y por eso pudo relatarlo? ¿Será que más adelante vuelve a ser humano y puede recordar que lo había sido al inicio? ¿entonces, una vez convertido en humano tendrá consciencia de que fue animal? Será interesante ver qué recurso utiliza.

En la literatura mundial hay muchas referencias a humanos que se vuelven animales. 

El sapo y la princesa es un buen ejemplo. En todo caso el sapo nunca deja de tener conciencia de que es un príncipe convertido en humano. En la princesa pavo real, cuento de la literatura oriental, por el contrario, el animal no es consciente de que era humana hasta que vuelve a serlo. Incluso hay relatos con personas que fueron convertidas en árboles, pero no se pierde la conciencia de haber sido humano. Un árbol que pierde la conciencia de haber sido un humano, no podría relatar que lo fue.

Sí, es cierto que las leyes de la lógica se transgreden en la literatura. Lo que no se puede es transgredir las leyes que la misma literatura ha definido. De ahí viene el concepto de verosimilitud, que es muy diferente al de realidad. La verosimilitud va mucho más allá porque hace posible lo imposible, pero exige que sea creíble.

En muchas ocasiones la elección del narrador determina la verosimilitud. Hace algunos años en un taller, otra escritora planteaba una escena en la que una mujer con un trastorno severo de memoria (Síndrome de Alzheimer) narraba en primera persona que, estando en una cafetería, ella le preguntaba al mesero “¿Qué día es hoy?” y que cada vez que él pasaba, ella le volvía a hacer la misma pregunta porque no era consciente de haberlo preguntado antes. Mi comentario de entonces era que, si de verdad la persona tenía Alzheimer, no podría recordar que había hecho la pregunta. Mi sugerencia para ese texto era que ella le preguntara “una sola vez” al mesero y fuera él quien le respondiera que la pregunta ya la había hecho seis veces. Si ella sufría de Alzheimer, ¿cómo iba ella a relatar que hizo seis veces una pregunta que no podía recordar haber hecho? 

Hay que tener en cuenta que desde el punto de vista del narrador autodiegético es imposible saber cosas de las que no se tienen conciencia o no se tienen memoria. En otras palabras, un personaje que no tiene conciencia de su pasado, no puede relatarlo. 

Para explicar mejor mi punto les mostraré un ejemplo.

Nací en la ciudad de Medellín. Me crie en el barrio San Benito. Fui el mayor de tres hijos. Estudié en el colegio de los Hermanos Cristianos y luego pasé a la universidad donde estudié medicina. Desde la infancia solía practicar ciclismo, hasta que un día antes de graduarme de médico, tuve un accidente en carretera. Perdí el control de la bicicleta y caí a un hueco. Me golpeé fuertemente la cabeza contra una piedra, y sufrí un daño cerebral irreparable. A partir de aquel momento perdí la memoria y desde entonces no recuerdo quien soy. Ahora vago por el mundo intentando averiguar cuál es mi pasado.

En este caso la historia está completa: Tiene un principio, un nudo y un desenlace. Está cronológicamente descrita. Se narra la infancia del personaje, el trasegar por el colegio y lo que estudiaba en la universidad. (estuvo a punto de graduarse como médico). En la narración relata que tenía desde la infancia la afición al ciclismo y cuenta que tuvo un aparatoso accidente que le produjo un trauma cerebral. El final de la historia es triste: quedó sin memoria. El lector desprevenido ve que hay una historia completa. Un buen lector detectaría el error.

La falla en el argumento es que, si no tiene memoria, no podría contar la historia a menos que haya un comodín. Es decir, que en algún momento del relato diga que puede referir lo que no recuerda porque alguien se lo dijo o lo averiguó de algún modo. De lo contrario, no podría relatar lo que no hace parte de su esfera consciente. En el ejemplo anterior es claro que aún no ha podido averiguar cuál es su pasado, por tanto, no podría contar, en primera persona, nada que haya ocurrido antes del golpe.

El autor debe encontrar la manera de narrar la historia de otra forma. Puede ser a través de un cambio de narrador y hacer que un externo cuente el relato; (alguien que conozca el pasado del personaje antes de que perdiera la memoria, y lo que sucedió después), o buscar un recurso externo en el que el personaje cuente la historia en primera persona aclarando que la información que tiene de lo que no recuerda fue obtenida de una fuente externa.

Aunque es cierto que las leyes de la lógica se pueden trasgredir en la literatura, cualquier construcción ficcional requiere que el mundo que se inventa tenga coherencia dentro de sus propias reglas. No basta con que los datos que configuran la historia estén completos. Hay que hacer que una historia parezca verosímil desde la forma misma cómo se relata.

Carlos Alberto Velásquez Córdoba