Taller de Creación Literaria de la Editorial Libros para Pensar

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miércoles, 21 de febrero de 2024

Lanzamiento del libro ESO ES PURO CUENTO Vol 4

El pasado 15 de febrero se hizo el lanzamiento del libro Eso es puro cuento, volumen 4,  editado por Libros para Pensar. 



El evento tuvo una asistencia de mas de 90 personas, que acompañaron a los 20 autores. 

La presentacion estuvo a cargo de Juan Andres Alzate (autor y editor), el maestro Javier Echeverri (quien hizo el prologo) y Carlos Alberto Velasquez, autor y coordinador de los talleres de Crea-Accion literaria de la editorial. 

El inicio estuvo amenizado por Jesus xxx quien nos deleitó con dos canciones (Vive, y A mis amigos)

Durante el evento se plantearon ciertas preguntas: 

¿Vale la pena contar historias?

¿Que valor tiene una antología? 

¿Será el libro reemplazado por otro formato algún día?

¿Qué pasa con la tradición de narración oral en los tiempos modernos?


A continuación les compartimos la grabación del evento. 



 Agradecemos también al parque biblioteca de Belén por habernos cedido este espacio. 









miércoles, 14 de febrero de 2024

Cuento La droga salvadora. Carlos Alberto Velasquez C

Este cuento lo escribí hace mucho tiempo (por alla en 1987) y fue publicado por primera vez en mi libro La Monja Sin Cabeza y otros cuentos. 

Hace poco la Editorial Libros Para Pensar me ofreció participar en una excelente antología y quise compartir este cuento que sé que será del agrado de muchos.

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LA DROGA SALVADORA


Carlos Alberto Velásquez Córdoba


Todos mis compañeros decían que yo era un «lambón». Que sólo me quedaba a hacer turnos en la noche con el fin de que mis profesores me pusieran una mejor calificación que los demás. Claro que eso estaba entre mis planes, aunque muy en el fondo. ¿A quién no le gustaba sacar una nota destacada al final del semestre? Pero lo que me interesaba era aprovechar al máximo la rotación por el servicio de urgencias del Instituto de los Seguros Sociales. Aunque no era obligatorio hacerlo, el coordinador de prácticas había hecho la sutil «sugerencia» de hacer algunos turnos nocturnos en el servicio «para que el futuro médico se vaya empapando de la vida nocturna en una clínica». Y yo estaba convencido en ese entonces, como lo estoy ahora, de que el «arte» de la medicina no se aprende en los libros sino en la práctica diaria.

Corría el año de 1986 y yo me encontraba en el sexto semestre de Medicina. Mi tutor, de quien no mencionaré su nombre era apodado por sus compañeros como «Padre-mío». Aunque no era un hombre de vastos conocimientos en cuanto a medicina interna o a farmacología, era un excelente médico en el área de la traumatología, y la ortopedia. Nunca lo vi amilanarse ante un paciente que presentara las heridas más espeluznantes, y siempre lo vi actuar acertadamente con aplomo y seguridad para proporcionar la ayuda inicial aun cuando, muchos médicos compañeros suyos, incluso especialistas en las diferentes ramas de la medicina, palidecían y titubeaban.

Del doctor Padre-mío aprendí a reducir luxaciones y fracturas mucho antes de que llegara al semestre de ortopedia, aprendí a hacer muchos procedimientos que en la actualidad son prerrogativa de médicos especialistas. También aprendí que existen casos que parecen urgencias vitales y que muchas veces son manifestaciones somáticas de personas con dificultades familiares, sociales o económicas y que reaccionan ante éstas con síntomas similares a los de enfermedades graves. Y aprendí sobre todo a hacer frente a las situaciones más angustiantes con inteligencia y cabeza fría.

Recuerdo en especial una noche en que las consultas estaban particularmente disminuidas. Un turno calmado, pensaba para mis adentros, cuando escuchamos todos una algarabía que provenía de la entrada a urgencias. Todos los médicos y enfermeras nos asomamos con curiosidad y vimos un grupo conformado por unas ocho o diez personas. Todos muchachos jóvenes que traían a uno de los suyos en brazos. Algunos de ellos tenían armas en las manos. Unos pocos tenían revólveres y pistolas de manufactura casera. Otros, (la mayoría) puñales y cuchillos. Al ver el conjunto se podía intuir rápidamente a qué se dedicaban. Todos de aspecto agresivo, profiriendo palabras soeces, el cabello cortado a ras con una melena larga que colgaba en la nuca. Usaban camisillas de colores chillones, jeans desteñidos y tenis de colores vistosos. Era la usanza de los sicarios empleados por los mafiosos. Recordemos que en ese entonces el narcotráfico estaba en todo su apogeo y pululaban grupos de estos en toda la ciudad.

Lo primero que imaginamos era que uno de ellos venía herido, quizás de algún «trabajito» fallido. Ante el grito de «sálvenlo, sálvenlo», Padre-mío tomó la delantera y se acercó a ellos.

—Cálmense muchachos. A ver, qué es lo que le pasa al compañero suyo.

—Mire, hijueputa. Usted tiene que salvarlo —contestó uno de ellos mientras los otros no se cansaban de repetir—. ¡Sálvenlo!... ¡sálvenlo!... tiene un ataque... ¡tiene un ataque al corazón!... ¡Sálvenlo!

Instintivamente tornamos a mirar al supuesto herido. Tenía ambas manos crispadas sobre el corazón. Con una mueca histriónica y con los ojos saltones parecía más un payaso representando una obra teatral que un verdadero enfermo. Respiraba rápidamente y movía sus ojos y su cuello de un lado para el otro como presa de un delirio paranoide, muy propio de quienes consumen estupefacientes. Aunque las manos permanecían rígidas sobre el pecho, con sus pies pateaba a todos los que se encontraban cerca, incluso a aquellos que lo traían cargado.

Muchos de los médicos de más experiencia fueron abandonando el sitio y yo ya le iba a preguntar a mi tutor si aquello era una crisis conversiva (estado de ansiedad) cuando otro de ellos colocando su «changón» en la cara de Padre-mío le increpó:

—Vea «parce». Si usté no lo salva, usté se muere.

Las enfermeras gritaron y corrieron, los médicos desaparecieron antes que ellas, como por arte de magia, y sólo quedamos allí el doctor «padre-mío» y yo. En aras de la verdad, tengo que admitir que lo mío no fue un acto de valentía. Fue que al girar y correr choqué con la camilla metálica que se tenía a la entrada, y caí al suelo.

Ya me preguntaba qué se sentiría cuando una bala entrara en mi cabeza, cuando unos gritos me sacaron de mi ensimismamiento. Era Padre-mío que, con un aplomo digno de cualquier soldado ateniense, me decía que le ayudara a subir al paciente a la camilla, en tanto que les decía a los agresivos acudientes:

—Vean muchachos. Este amigo suyo está muy grave. Vamos a ver si lo podemos salvar, pero no podemos asegurarles nada. Mientras que le hacemos la resucitación, necesito que todos ustedes vayan a buscar a los familiares del joven ya que necesitamos treinta y siete donantes de sangre que sean familiares. Sirven primos y hermanos. Mientras tanto, el doctor —refiriéndose a mí —y yo, vamos a llevarlo a practicarle una cirugía muy delicada.

Ante la insistencia de algunos de ellos de no dejarlo solo, el doctor les dijo que a él le servía más que fueran a conseguir «todo ese montón de gente». Como era de esperar, la mayoría salieron corriendo de lugar, no sin antes asegurarnos que nos matarían si no lo salvábamos. Unos pocos quedaron en la entrada para asegurarse de que no escaparíamos y «por si al “dóctor” —con tilde en la primera sílaba— se le ocurría otra cosa que se necesitara».

Como pudimos entramos la camilla con el «enfermo» que continuaba pateando, brincando y contorneándose, como presa de alucinaciones, y nos dirigimos a la sala número cuatro, no sin antes asegurarnos de que ningún acompañante nos seguía. A medida que pasábamos por el corredor, se iban abriendo las puertas y se asomaban las cabezas de una que otra enfermera y algún médico curioso que quería saber qué había pasado con nosotros.

Padre-mío los tranquilizaba diciéndoles que todo estaba bajo control, que era una simple crisis conversiva. Yo, sin embargo, sufría al pensar qué ocurriría conmigo si el doctor estuviera equivocado y el paciente falleciera. No quería ni imaginarme lo que haría esa turba enardecida.

Al llegar a la sala me extrañó que el doctor arrinconó la camilla contra la pared y con toda la calma del mundo se sentó en su escritorio a seguir escribiendo la historia clínica del paciente anterior. Yo, asustado, miraba al paciente que cada cinco o seis segundos lanzaba un grito o un suspiro y adoptaba otra mueca diferente para permanecer así hasta el siguiente suspiro.

Bastante preocupado y con la voz temblando le pregunté al profesor si le íbamos a colocar algo o a hacerle algún tratamiento, a lo que él respondió que no. Que lo dejaríamos ahí hasta que decidiera levantarse por sus propios medios. Y añadió: Ese paciente no tiene nada.

Palabras funestas. Inmediatamente vi como el paciente se tornaba rígido, brotaba sus ojos y dejaba de respirar.

—¡Doctor! – grité, mientras comenzaba a revisar sus pupilas y sus reflejos los cuales eran normales. Su presión arterial y su pulso eran del todo adecuados.

El doctor Padre-mío alzó la mirada hacia el paciente, lo observó unos pocos segundos y levantando sus hombros como restándole importancia me respondió:

—No le parés bolas a eso. Ese muchacho no tiene nada. Ahora verás que vuelve a respirar.

Palabras proféticas. A los pocos segundos me sobresaltó una bocanada de aire que tomó con avidez como si hubiera estado sumergido en una piscina por mucho tiempo. Una sola bocanada y volvió a quedarse rígido.

Por mi cabeza pasaron los criterios para el diagnóstico del trastorno de conversión que aparecían en el DSM III (en ese entonces) y que establecía las bases para hacer el susodicho diagnóstico psiquiátrico anteriormente llamado «crisis histérica».

Repasaba mentalmente los criterios y cada vez me convencía de lo acertado del diagnóstico, cuando en esas entró el doctor Vélez, y, con el volumen de la voz un tanto alto para lo pequeño del consultorio, preguntó a Padre-mío:

—¿Qué vamos a hacer, pues, con este hombre?

—No te preocupés —respondió Padre-mío hablando todavía más fuerte—, ahorita lo bajamos a la morgue y lo dejamos allá. Cuando ya esté muerto, le sacamos los órganos, para los trasplantes.

Al escuchar semejante cosa retrocedí varios pasos, pues supuse que el presunto enfermo saltaría como loco de su camilla.

Nada. Permanecía con aquella mueca, los ojos igual de abiertos, y las manos crispadas sobre el pecho. Ni un parpadeo, ni un ápice de movimiento. Parecía una estatua de cera.

El doctor Vélez sonriendo maliciosamente se acercó a la camilla mientras decía: «listo, ¿qué estamos esperando?» Cogió el borde de aquella, y la zarandeó con un movimiento corto, pero brusco. Ello fue suficiente para resucitar al paciente.

En milésimas de segundo la supuesta víctima del ataque al corazón corría por los corredores, tambaleándose quizá por la «traba» y tal vez por el desespero. Chocaba con camillas y muros por igual, mientras gritaba a todo pulmón:

—¡Médicos hijueputas!, con razón en esta clínica dejan morir a los pacientes. ¡Hijueputaaas!, ¡malparidooos!...

Instintivamente torné a mirar a Padre-mío, quien ya corría por el corredor contrario rumbo a la sala de espera. Sin más dilaciones, me precipité detrás para saber qué era lo que ocurría y alcancé a llegar justo cuando Padre-mío explicaba a los compañeros de nuestro paciente (de los que quedaban, unos seis o siete) los pormenores de la atención.

—Muchachos, ese compañero suyo estaba más grave de lo que pensé. Si se hubieran demorado más en traerlo no sé qué hubiera pasado. Aquí llegó muy mal. Prácticamente llegó muerto. Tuvimos que darle masaje cardiaco y respiración boca a boca, pero nada, no reaccionaba...

Un murmullo de desconsuelo corrió por la sala.

—Le pusimos adrenalina, pero… ¡nada! Incluso tuvimos que desfibrilarlo, esas cosas que les ponen en el pecho a los pacientes y les ponen corriente, pero ¡nada! Este muchacho no nos respondía. Finalmente —seguía improvisando, Padre-mío, ante los atónitos acompañantes—, tuvimos que utilizar una droga nueva que está en experimentación. Es lo último que ha salido, pero aún no es ciento por ciento segura. Con eso logramos salvarle la vida, pero tiene un problema: el amigo suyo puede quedar con alucinaciones de por vida. No se asusten si de pronto le da por ver dinosaurios que se lo quieren comer, o si le da por creer que unos marcianos se lo quieren llevar...

En eso, un estruendo nos sobresaltó. La puerta de doble ala se abrió de par en par de una patada. Nuestro paciente, pálido como un papel, sudoroso, con una mirada fulminante y con el brazo extendido señalando con el índice a mi profesor gritó una verdad contundente:

—Ese médico hijueputa me quería matar para sacarme los órganos.

—¡Ay, Dios! —dijo Padre-mío con los ojos entornados al cielo cual beato en oración—, ¡ya empezaron las alucinaciones!

Todo sucedió rápido. El «resucitado» se abalanzó hacia sus compañeros tratando desesperadamente de arrebatarles algún arma con la cual atacarnos gritando en medio de su «delirio».

—¡Prestáme el fierro!, ¡prestáme el fierro, que yo tengo que matar a este hijueputa!

Los compañeros trataban de calmarlo:

—Tranquilo mijo, tranquilo mijo, que eso es una alucinación.

—Sí —decía otro—, usté estaba muy grave y el “dóctor” lo salvó.

—Sí, quedáte tranquilo, que vos debés reposar.

—Pobrecito —decía Padre-mío—, esas alucinaciones como son de horribles —y miraba a nuestro paciente con ternura angelical.

—¡Qué alucinaciones, ni que hijeputas!... este H.P. me iba a meter a la morgue y me iba a sacar los órganos. Me quería matar. ¡Prestame el fierro! —y forcejeaba para tratar de alcanzar alguna de las armas de sus compañeros.

Varios amigos lo cogieron de los brazos mientras él luchaba desesperadamente por liberarse.

—Doctor, ¿y esas alucinaciones duran mucho? —preguntó uno de ellos que hasta el momento me había parecido el más calmado.

—Pues no sé, gordo — respondió Padre-mío con aire de desconsuelo—, eso es impredecible. Pueden durar pocos días o quedar para toda la vida.

—Les digo que me quería matar. ¡Créanme! —gritaba el pobre paciente.

—¿Saben que es lo que más me preocupa, muchachos? —dijo Padre-mío captando la atención de todos nosotros. (De todos menos de la víctima claro está, que luchaba por liberarse y hacerse con un arma)— Que este pobre muchacho en una de esas alucinaciones le dé por hacerme algo... y con todo lo que luché para que no se muriera.

—Tranquilo, mi doc, no se preocupe—, dijeron casi a coro todos los acompañantes —No se preocupe que, mientras que Milton tenga esas alucinaciones no vamos a dejar que «huela» ningún arma. Nosotros se lo prometemos.

—Sí, doctor, no se preocupe, que usted salvó a nuestro compañero y a usted lo vamos a cuidar.

Y como si todo estuviera finiquitado, salieron de la sala de urgencias hacia la oscuridad de la noche, felices de haber recuperado a su amigo, a su compañero del alma que fue robado de las garras de la muerte y traído nuevamente al reino de los vivos.

Fin

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Aprovecho para invitarlos al lanzamiento del libro el próximo 15 de febrero de 2024 en la sala mi barrio del Parque biblioteca de Belén. 


miércoles, 7 de febrero de 2024

Eso es puro cuento volumen 4

Hoy queremos invitarlos al lanzamiento del volumen 4 de la colección Eso es puro cuento, antología de cuentos seleccionados por la Editorial Libros Para Pensar. (que por cierto, hoy 7 de febrero cumple su 7 aniversario)


Para mi es un verdadero honor participar en esta nueva Antología. Por un lado contamos con escritores de gran esperiencia, Luis Fernando Macías, Memo Anjel, Emilio Restrepo, entre otros,  y a su vez tenemos la fortuna de tener nuevas letras en este volumen. 

Siento también el orgullo de que varios autores que participan en este libro hacen parte del Taller Crea-Acción literaria.  Además, es un libro que incluye escritores de varias regiones y países. Juzguen ustedes. 

Autores:

  • Adriana Janet Zapata Sánchez (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Carlos Alberto Velásquez Córdoba (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Cruzana Amparo Echeverri (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Danny Arlen de Jesús Gómez Ramírez (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Emilio Alberto Restrepo Baena (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Enrique Posada Restrepo (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Gabriel Eligio Torres García (Cartagena de Indias, Bolívar – Colombia)
  • Iraidy Gisell Martínez Domínguez (Cuba)
  • Iveth Hernández Rodríguez (Barranquilla – Atlántico, Colombia)
  • Juan Andrés Alzate Peláez (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Julio César Gaviria Muñoz (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Libia María Ortiz Tejada (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Luis Fernando Macías (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Luz Eugenia Restrepo Soto (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Manuel Cantero Capilla (Granada – España)
  • María Victoria Saldarriaga Henao (Medellín, Antioquia – Colombia)
  • Mario de Jesús Restrepo Botero (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Memo Ánjel (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Silvia Montoya Echeverri (Medellín – Antioquia, Colombia)
  • Sonia Emilse García (Envigado – Antioquia, Colombia)

Editor: Édver Augusto Delgado Verano

Los invitamos a adquirir este libro y a disfrutar de sus historias. 


ISBN 978-628-95903-6-4

Eso es... puro cuento. Antología. Vol. 4.

Editorial:Editorial Libros para Pensar s.a.s
Materia:808543 - Narración de cuentos
Clasificación Thema::FBA - Ficción moderna y contemporánea: general y literaria 
FYB - Cuentos, Historias cortas
Público objetivo:General / adultos
Disponibilidad:Disponible
Estatus en catálogo:Próxima aparición
Publicado:2023-12-24
Número de edición:1
Número de páginas:354
Tamaño:14x21cm.
Precio:$50.000
Encuadernación:Tapa blanda o bolsillo
Soporte:Impreso
Idioma:Español 



miércoles, 31 de enero de 2024

Lección de anatomía (cuento de Carlos Alberto Velásquez Córdoba)

Este cuento lo escribí hace mucho tiempo (por alla en 1987) y fue publicado por primera vez en mi libro La Monja Sin Cabeza y otros cuentos. 

Hace poco la Editorial Libros Para Pensar me ofreció participar en una excelente antología y quise compartir este cuento que sé que será del agrado de muchos.

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LECCIÓN DE ANATOMÍA


Carlos Alberto Velásquez Córdoba


Esa noche la tranquilidad usual se veía perturbada por unos gritos que salían un pequeño cubículo.

—¡Auxilio!, ¡me tienen secuestrado...! ¡Auxilio, me tienen secuestrado...!

Los alaridos del doctor Lema llenaban todos los recintos de la unidad de cuidados intensivos.

A sus setenta y cinco años, el doctor Lema era toda una leyenda: médico, cirujano vascular, había sido el pionero de muchas cirugías en el país. Profesor de profesores en reconocidas universidades. Cuando dejó de ejercer, continuó dictando conferencias y asesorando a los nuevos especialistas. Era conocido por todos los médicos y enfermeras de la ciudad y su nombre había llegado hasta países lejanos.

Hacía tan solo una semana que en un examen rutinario se le encontraron unas coronarias afectadas y una lesión de una válvula cardiaca por lo que, obedeciendo a las recomendaciones de los más prestigiosos cardiólogos y cirujanos (muchos de ellos exalumnos suyos), se sometió a una cirugía cardiaca.

El procedimiento consistía en extraer de su pierna unos fragmentos de una vena: la vena safena interna, y, luego de abrir completamente el tórax, colocarla a manera de puente en su corazón de forma que la sangre pudiera pasar hasta el músculo cardiaco obviando la obstrucción de las arterias coronarias que estaban taponadas. Además, debía extraerse una de las válvulas cardiacas y ser cambiada por una prótesis artificial que hacía las veces de ésta.

El paciente había sido llevado a la sala de cirugía conversando animadamente con el anestesiólogo y el cirujano cardiovascular encargado del procedimiento y riendo con las enfermeras, mientras contaba sus anécdotas de cuando era estudiante. El procedimiento quirúrgico fue un éxito. Ahora en su posoperatorio, reposaba en la unidad de cuidados intensivos.

—¡Auxilio, me tienen secuestrado…! ¡Por favor, que alguien me ayude...! ¡Me tienen secuestrado...!

El doctor Saldarriaga, médico encargado del turno nocturno en la unidad, se acercó por enésima vez al paciente.

—Cálmese, doctor Lema. Usted no está secuestrado. Se encuentra en la unidad de cuidados intensivos. Le hicimos una cirugía de corazón. Tranquilícese, por favor.

El procedimiento de revascularización miocárdica (también llamado bypass coronario) era realizado de forma rutinaria en la institución. El cambio de la válvula aórtica también era un procedimiento bastante frecuente. El doctor Saldarriaga sabía que algunos pacientes, luego de la cirugía, ingresaban a la unidad de cuidados intensivos en un estado de desorientación y agitación que dificultaba su manejo posterior. Como había aprendido el médico, en los cuatro años que llevaba haciendo turnos en la unidad, los pacientes que eran sometidos a dicha cirugía tenían que ser conectados a una máquina de circulación extracorpórea. La sangre del paciente era extraída hacia dicha máquina que se encargaba de oxigenar y bombear la sangre a todo el cuerpo mientras el corazón estaba siendo abierto y manipulado por los cirujanos. La perfusionista manipulaba algunos parámetros con el fin de tener control casi absoluto de los valores sanguíneos. En estas cirugías era necesario bajar la temperatura corporal y requerían de un anestesiólogo altamente capacitado para mantener vivo al paciente mientras su corazón era parado por completo. Por más que se tuviera cuidado con la oxigenación de la sangre, el pH, el bicarbonato, el sodio, el potasio, el ácido láctico, etc., a veces pequeñas alteraciones casi imperceptibles, hacían que un paciente saliera confuso y desorientado luego del procedimiento. A mediados de los años noventa, cuando ocurrió esta historia, la desorientación de un paciente durante el postquirúrgico era un evento relativamente frecuente.

—¡Que alguien me ayude...! ¡Libérenme...! ¡Por Dios, que alguien me ayude...!

Algunas enfermeras comentaban entre ellas:

—Pobrecito. ¿Qué estará pasando por su cabeza?

—Sí, mija, esa traba debe ser muy horrible.

—¿Se imaginan uno creyendo que está secuestrado y no poder ni moverse?

Efectivamente, al principio parecía que el doctor Lema estaba teniendo una pesadilla. Luego de despertar de la anestesia comenzó a decir palabras incoherentes. Poco a poco empezó a tratar de levantarse con el ánimo de irse a su casa.

—Oiga, ¿dónde está mi ropa? Tengo que ir para la casa.

—No, doctor, usted no se puede ir —respondía Liliana, la enfermera que lo cuidaba—. A usted le acaban de hacer una cirugía de corazón y debe guardar reposo.

—Qué reposo, ni que hijuep… ¿dónde está mi ropa?

—No, doctor… la ropa la tiene su familia… usted está en cuidados intensivos y tiene puesta una bata… ¡Quédese quieto que se va a lastimar! Vea que se le va a salir la sonda.

El paciente en medio de su delirio intentó levantarse y forcejeó con la enfermera que trataba de ayudarlo. No reconocía el sitio donde tantas veces había atendido pacientes. En su cabeza sólo tenía un propósito: irse a su casa.

Finalmente, Liliana, con la ayuda de otras cuatro auxiliares de enfermería lograron acostarlo y tuvieron que amarrar sus manos y pies a las barandas de la cama dado el peligro de que en cualquier movimiento se arrancara la sonda de la uretra, o lo que era peor, alguna de las sondas colocadas en el tórax. El último paciente que se había arrancado una sonda mediastinal había tenido que ser llevado nuevamente a cirugía urgente, y pudo haber muerto por un taponamiento cardiaco de no ser por la reintervención. Ninguna enfermera quería eso para el paciente.

El doctor Saldarriaga ya había ordenado aplicar un sedante, pero la acción de dicho medicamento podía tardar unos minutos.

—Gracias a Dios está el doctor Saldarriaga de turno —decía una de ellas.

—Sí, él tiene mucha paciencia con esos que se ponen loquitos.

—Y como es de buen médico…

—Y muy acertado…

—Y muy responsable…

Las enfermeras comentaban entre sí las bondades de que el turno fuera con el doctor Saldarriaga, mientras sus tímpanos eran acribillados por los gritos de angustia del doctor Lema.

—¡Auxilio!, ¡me tienen secuestrado!...

Haciendo gala de toda su paciencia, el médico de planta trataba de hacer entrar en razón al pobre paciente que era presa de las peores alucinaciones, mientras actuaba el sedante administrado.

—Tranquilícese, doctor, usted fue operado del corazón y está en la unidad de cuidados intensivos.

—Ve, ¿y quién sos vos?

Por un momento, el médico creyó ver en su paciente un destello de lucidez.

—Soy el doctor Saldarriaga. Yo estoy a cargo de usted, esta noche, y lo voy a cuidar.

—Entonces, ¿vos sos médico?

—Sí, señor.

—¡Ahh!, entonces, si vos sos médico me podés soltar.

—No, doctor. Está amarrado para que no se quite las sondas. Cuando esté más calmado lo desatamos.

—¡Ahh!, pero entonces, si vos sos médico, me podés responder una cosa...

—Sí, doctor, dígame.

—¿Cómo se llama la principal arteria que sale del corazón?

Esa pregunta la sabría contestar un estudiante de bachillerato, pero para el doctor Saldarriaga fue un alivio escuchar la pregunta. Podría demostrarle al paciente que no estaba secuestrado y que estaba en manos de personal médico capacitado.

—Muy fácil, doctor, la aorta.

—Ve… ¿y cómo se llama la primera parte de la aorta?

—Sencillo, la aorta ascendente.

—¿Y qué nombre tiene cuando hace la curva?

—Muy fácil, el cayado de la aorta.

—Perfecto. ¿Y cuándo baja?

—Pues se llama aorta descendente. En el tórax se llama aorta torácica y en el abdomen se llama aorta abdominal. ¿Ya está más tranquilo?

—Sigamos… ¿cómo se llaman las arterias en que se divide la aorta?

—Pues se llaman ilíacas comunes, derecha e izquierda —en este punto, el doctor Saldarriaga recordó que los profesores más antiguos enseñaban que la aorta se dividía en ilíacas primitivas. Los más modernos les decían ilíacas comunes— arterias ilíacas primitivas.

—Y esas ilíacas… ¿en qué se dividen antes de llegar a la ingle?

—Se dividen en ilíacas internas e ilíacas externas.

El doctor Lema no daba su brazo a torcer.

—A ver, entonces si vos sos médico tenés que saber cómo se llama la arteria iliaca externa cuando atraviesa el ligamento inguinal.

—Claro, doctor Lema, se llama arteria femoral.

—¿Y luego?

El profesional pisaba un terreno muy liso. Si equivocaba alguna respuesta podría perder completamente la confianza de su paciente. Hasta ahora, todo había marchado bien.

—La arteria femoral da una rama profunda que irriga el muslo y se llama la arteria femoral profunda. La arteria femoral superficial continúa hacia abajo y se mete por el canal de Hunter para dar las ramas poplíteas.

—Vas bien —respondió el Dr. Lema con una sonrisa—, ¿y luego, qué arterias llegan a la pierna?

El doctor Saldarriaga sonreía olfateando la victoria. Ya tenía ganada la confianza del paciente.

—Las principales arterias que llegan a la pierna son la arteria tibial anterior y la tibial posterior. ¡Ah!, y también está la arteria peronea.

—¡Muy bien, muy bien! —si no fuera por las amarras el doctor Lema hubiera aplaudido de júbilo— ahora decime una cosa, ¿cómo se llama la arteria que pulsa sobre el dorso del pie?

—Esa pregunta está fácil doctor. Es la arteria pedia.

El doctor Lema sonrió completamente, y al doctor Saldarriaga le pareció que el paciente hacia un amago de darle un abrazo. No lo hizo porque aún estaba con las muñecas atadas a las barandas de la camilla. A pesar de que el doctor Saldarriaga siempre había sido una persona modesta, esta vez sacaba pecho delante del grupo de enfermeras que se habían aglomerado a la entrada del cubículo 7 de cuidados intensivos, escuchando la lección de anatomía. Ellas también estaban orgullosas de la calidad de médico que hacía turno con ellas esa noche.

Sin más dilaciones el paciente le hizo señas con la cabeza al doctor Saldarriaga para que se agachara. Al parecer le quería decir algo al oído. Cuando el médico se inclinó sobre la cama para escuchar lo que el paciente quería decirle alcanzo a oír:

—¡Oís, hijueputa! A vos si te tocó estudiar mucho para poder tenerme secuestrado.

Y nuevamente mirando a las enfermeras que estaban a la entrada de su habitación comenzó a gritar:

—¡Auxilio…!, ¡me tienen secuestrado…! ¡Qué alguien me ayude…! ¡me tienen secuestrado…!

Fin

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Aprovecho para invitarlos al lanzamiento del libro el próximo 15 de febrero de 2024 en la sala mi barrio del Parque biblioteca de Belén. 




miércoles, 24 de enero de 2024

Ventura. Microcuento de Guillermo Bustamante.

Esta semana, un microcuento del escritor colombiano  Guillermo Bustamante



Ventura

Un día fue a ver a la mujer para la que las cartas, dispuestas con cierto rigor y sometidas al azar de su develamiento, eran como un libro abierto.

—¿Cuánto viviré?

—Tienes una larga vida —informó la pitonisa.

—¿Cuánto? —insistió.

—Hasta los 90.

“¡Me quedan 60 años de vida!”, pensó. Pero sus ganas de creer eran tan fuertes como su deseo de demostración. Entonces subió al edificio más alto, para retar esa sabiduría en la que la mitad de su convicción se afincaba, y se lanzó del último piso.

Tardó 60 años en caer.



(Tomado de Segunda antología del cuento corto colombiano. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2007)

miércoles, 10 de enero de 2024

Microrelato, minicuento, y cosas parecidas.

Un microrrelato (también, microcuento) es un texto breve en prosa, de naturaleza narrativa y ficcional que, usando un lenguaje preciso y conciso, se sirve de la elipsis para contar una historia sorprendente a un lector activo.​ 

Los términos microcuento, cuento brevísimo, microrrelato y minicuento son las denominaciones dadas para un conjunto de obras diversas cuya principal característica es la brevedad de su contenido.​ 

Se carateriza por: 

  • Extensión breve
  • Por lo general no describe lugares, personajes.
  • Se fundamentan en hechos o acciones (o consecuencias)
  • Tienen un marcado uso de figuras literarias. 
  • Se apoyan en la intertextualidad (lo que no se dice pero el lector conoce)
  • Tienen un desenlace sorpresivo y semi oculto (no directo)
  • Implican la participación del lector. 
  • El título, en ocasiones, hace parte de la  historia.  


Miremos algunas definiciones:  


"... un tipo de relato extremadamente breve. Se diferencia del cuento en que carece de acción, de personajes delineados y, en consecuencia, de momento culminante de tensión (...) No se ajusta a las formas breves de la narración tradicional como la leyenda, el ejemplo, la anécdota. 

Como juego ingenioso de lenguaje, se aproxima al aforismo, al epigrama y a la greguería. Posee el tono del monólogo interior, de la reveladora anotación de diario, de la voz introspectiva que se pierde en el vacío y que, al mismo tiempo, parece querer reclamar la permanencia de la fábula, la alegoría, el apólogo. El desenlace de este relato es generalmente una frase ambivalente o paradójica, que produce una revelación momentánea de esencias.

Por este motivo, pudiera decirse que participa del lirismo del poema en prosa, pero carece de su vaguedad ensoñadora. Se acerca más bien a la circularidad y autosuficiencia del soneto. Porque trata de esencias, participa también de la naturaleza del ensayo. Se distingue de éste, sin embargo, porque algún detalle narrativo lo descubre como ficción".

Dolores Koch,(1986)

 

“un texto narrativo con sentido completo, en el que se cuentan una o más acciones, en un espacio no mayor de veinticinco renglones, contentivo cada renglón de no más de sesenta caracteres, esto es, una cuartilla”.       

Armando José Sequera (1990) 


"... su mínima pero difícil composición, que exige inventiva, ingenio, impecable oficio prosístico y, esencialmente, impostergable concentración e inflexible economía verbal, como señala José de la Colina,  para los que él llama `cuentos rápidos'. La minificción no puede ser poema en prosa, viñeta, estampa, anécdota, ocurrencia o chiste. Tiene que ser ni más ni menos eso: minificción. Y en ella lo que vale o funciona es el incidente a contar. El personaje, repetidamente notorio, es aditamento sujeto la historia, o su pretexto. Aquí la acción es la que debe imperar sobre lo demás". 

Edmundo Valadés (1990) 



A continuación replicamos algunos ejemplos de microcuento.  

TABU
El ángel de la guarda le susurra a Fabián, por detrás del hombro:
-¡Cuidado, Fabián! Está dispuesto que mueras en cuanto pronuncies la palabra zangolotino.
-¿Zangolotino? -pregunta Fabián azorado.
Y muere.
Enrique Anderson-Imbert.
(Las pruebas del caos)

OPUS 8
Júrenos que si despierta, no se la va a llevar -pedía de rodillas uno de losenanitos al príncipe, mientras éste contemplaba el hermoso cuerpo en el sarcófago de cristal-. Mire que, desde que se durmió, no tenemos quien nos lave la ropa, nos la planche, nos limpie la casa y nos cocine.
Armando José Sequera.
(Escena de un Spaguetti Western)

ALAS
Yo ejercía entonces la medicina en Humahuaca. Un tarde me trajeron un niño descalabrado; se había caído por el precipicio de un cerro. Cuando para revisarlo le quité el poncho vi dos alas. Las examiné: estaban sanas. Apenas el niño pudo hablar le pregunté:
-¿Por qué no volaste, m'hijo, al sentirte caer? 
-¿Volar? -me dijo- ¿Volar,  para que la gente se ría de mí?
Enrique Anderson-Imbert
(El grimorio)

Leer otros microcuentos: 


 

miércoles, 29 de noviembre de 2023

Las dos historias de un cuento: Ricardo Piglila

  Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Análisis de las dos historias


Ricardo Piglia

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.


II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.


IV

En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.


V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.


VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.


VII

“El gran río de los dos corazones“, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.


VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.


IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.


X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.


XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.


miércoles, 15 de noviembre de 2023

El principal error al escribir un diálogo

El principal error al escribir un diálogo

Carlos Alberto Velásquez C


Esta semana quiero hablarles de un error muy frecuente en literatura, y del que me declaro culpable. Tardé muchos años en descubrirlo y por eso quiero compartirlo.  

En los textos de escritores novatos, y aun en los consagrados, es frecuente encontrar diálogos mal construidos porque suelen escribir lo que el lector debe saber y no lo que los personajes deben decir.

En un diálogo real una persona muchas veces calla lo que piensa, ya sea porque es prudente hacerlo, o porque lo que ha de decir ya es conocido por la otra persona con la que conversa. Aún más: después de una discusión es común descubrir que quedaron muchas cosas por decirse, porque la dinámica de una conversación no siempre transcurre como se planea. Con frecuencia una persona quiere decir algo y la conversación toma otro rumbo y se queda sin expresarlo.

Es inverosímil, por ejemplo, que una pareja de ancianos con cincuenta años de casados se siente en el balcón de su casa a describirse mutuamente cómo estaban vestidos en el día de su matrimonio, cómo era el carro en que fueron de la iglesia hasta su casa, y se relaten en un diálogo los pormenores de su luna de miel, ¡como si el otro no lo supiera!

Puede que el escritor quiera que el lector se entere de cómo fue su matrimonio y su luna de miel, pero no suena verosímil que la pareja converse relatándose mutuamente los hechos que ambos vivieron, en un diálogo que es completamente innecesario. Esas conversaciones no se dan en la vida real. Si el autor quiere que el lector se entere de lo que ocurrió hace cincuenta años, debe buscar otra estrategia. 

Suena artificiosa una conversación donde los personajes tienen que hablar de un tema con el único propósito de informar al lector, cuando en la vida real, la conversación sería mucho más fluida y sin tanto detalle irrelevante para los que dialogan.

Un buen diálogo literario no debe decir lo que los personajes recuerdan o piensan (con intención de ilustrar al lector), sino lo que los personajes conversarían si fueran reales. Y hay que recordar un axioma fundamental: Un diálogo verdadero no dice todo lo que el personaje piensa o sabe. Dice lo que el personaje necesita decir en el contexto de una conversación. 

Hace poco leí un libro de cuentos de una escritora de vasta experiencia. Había un relato en el que a una mujer le roban un carro. La víctima llegaba a un taller en busca de su mecánico de confianza, pero encontraba cerrado el local. De repente, un hombre la aborda apuntándole con un arma, y le dice que se baje del auto. 

La mujer en cuestión le responde:

—Por qué me vas a quitar el carro, lo conseguí con mi trabajo, lo necesito para visitar a los clientes y conseguir las pautas de publicidad... Me va a quitar lo que he conseguido con mi esfuerzo, está bien, lléveselo, pero déjeme sacar unos candelabros y una chaqueta que no son míos, están en la maleta.

¿En un atraco real una mujer narraría al asaltante el uso cotidiano que le da al vehículo? ¿le contaría que el carro fue conseguido con el dinero resultante de su trabajo? ¿le confiaría que el carro que pretenden robarle lo usa para visitar clientes y conseguir pautas publicitarias?

Alguien podría argumentar que conoce un caso verídico de alguien que no solo lo pensó, sino que tuvo todo el tiempo de decirlo en medio de un atraco, y que tuvo la fortuna de tener un atracador que muy amablemente escuchó la explicación completa sin impacientarse (de todo se ve). 

Pero en literatura, se trata de construir un texto sea creíble. Y lo verídico y lo verosímil no siempre van de la mano. 

Cuando en una historia literaria hay algo que el lector debe conocer, el escritor debe encontrar la mejor forma de hacérselo saber. No siempre es el personaje quien debe proveer esa información. A veces es necesario que el narrador cuente lo que el personaje no expresaría en una conversación real.  

El principal error al escribir un diálogo es hacer que los personajes digan algo que nunca dirían, con el único propósito de informar al lector. 

En otras palabras:  

En un diálogo literario un personaje no dice lo que el lector necesita saber, sino lo que el personaje necesita decir. 

Hasta la próxima semana. 

miércoles, 1 de noviembre de 2023

Verosimilitud en el narrador autodiegético

VEROSIMILITUD EN EL NARRADOR AUTODIEGÉTICO


Hace poco un compañero de un taller leyó un cuento en el que un personaje en primera persona relataba cómo fue su transformación de humano a animal. Un cuento muy bien narrado con una historia fascinante. Sin embargo, al final el personaje relata que desde que terminó la transformación “perdí conciencia de mí mismo”. 

Observé que había una gran brecha con ese final, pero varios asistentes, incluido el profesor, me acusaron de no entender que ello era una ficción y de apegarme a las leyes de la lógica que, naturalmente, “pueden ser transgredidas en la literatura”.

En ese momento intenté explicar que había un contrasentido, teniendo en cuenta que se trataba de un narrador autodiegético, es decir, un personaje en primera persona que narra su historia desde su propia vivencia. No es posible, que narre lo que le ocurrió si ya no es consciente de sí mismo. Sencillamente, no podría. El autor en cuestión, hombre muy inteligente y sagaz me advirtió que la historia continuaría y que, al avanzar yo entendería. Espero ansioso el siguiente capítulo para ver cómo explicará que a pesar de haber perdido la conciencia de sí mismo, el narrador pudo contar su pasado. ¿Si ahora es un animal y perdió la conciencia de que era humano, como es que relata que lo fue? ¿Será que alguien le contó que alguna vez había sido humano y por eso pudo relatarlo? ¿Será que más adelante vuelve a ser humano y puede recordar que lo había sido al inicio? ¿entonces, una vez convertido en humano tendrá consciencia de que fue animal? Será interesante ver qué recurso utiliza.

En la literatura mundial hay muchas referencias a humanos que se vuelven animales. 

El sapo y la princesa es un buen ejemplo. En todo caso el sapo nunca deja de tener conciencia de que es un príncipe convertido en humano. En la princesa pavo real, cuento de la literatura oriental, por el contrario, el animal no es consciente de que era humana hasta que vuelve a serlo. Incluso hay relatos con personas que fueron convertidas en árboles, pero no se pierde la conciencia de haber sido humano. Un árbol que pierde la conciencia de haber sido un humano, no podría relatar que lo fue.

Sí, es cierto que las leyes de la lógica se transgreden en la literatura. Lo que no se puede es transgredir las leyes que la misma literatura ha definido. De ahí viene el concepto de verosimilitud, que es muy diferente al de realidad. La verosimilitud va mucho más allá porque hace posible lo imposible, pero exige que sea creíble.

En muchas ocasiones la elección del narrador determina la verosimilitud. Hace algunos años en un taller, otra escritora planteaba una escena en la que una mujer con un trastorno severo de memoria (Síndrome de Alzheimer) narraba en primera persona que, estando en una cafetería, ella le preguntaba al mesero “¿Qué día es hoy?” y que cada vez que él pasaba, ella le volvía a hacer la misma pregunta porque no era consciente de haberlo preguntado antes. Mi comentario de entonces era que, si de verdad la persona tenía Alzheimer, no podría recordar que había hecho la pregunta. Mi sugerencia para ese texto era que ella le preguntara “una sola vez” al mesero y fuera él quien le respondiera que la pregunta ya la había hecho seis veces. Si ella sufría de Alzheimer, ¿cómo iba ella a relatar que hizo seis veces una pregunta que no podía recordar haber hecho? 

Hay que tener en cuenta que desde el punto de vista del narrador autodiegético es imposible saber cosas de las que no se tienen conciencia o no se tienen memoria. En otras palabras, un personaje que no tiene conciencia de su pasado, no puede relatarlo. 

Para explicar mejor mi punto les mostraré un ejemplo.

Nací en la ciudad de Medellín. Me crie en el barrio San Benito. Fui el mayor de tres hijos. Estudié en el colegio de los Hermanos Cristianos y luego pasé a la universidad donde estudié medicina. Desde la infancia solía practicar ciclismo, hasta que un día antes de graduarme de médico, tuve un accidente en carretera. Perdí el control de la bicicleta y caí a un hueco. Me golpeé fuertemente la cabeza contra una piedra, y sufrí un daño cerebral irreparable. A partir de aquel momento perdí la memoria y desde entonces no recuerdo quien soy. Ahora vago por el mundo intentando averiguar cuál es mi pasado.

En este caso la historia está completa: Tiene un principio, un nudo y un desenlace. Está cronológicamente descrita. Se narra la infancia del personaje, el trasegar por el colegio y lo que estudiaba en la universidad. (estuvo a punto de graduarse como médico). En la narración relata que tenía desde la infancia la afición al ciclismo y cuenta que tuvo un aparatoso accidente que le produjo un trauma cerebral. El final de la historia es triste: quedó sin memoria. El lector desprevenido ve que hay una historia completa. Un buen lector detectaría el error.

La falla en el argumento es que, si no tiene memoria, no podría contar la historia a menos que haya un comodín. Es decir, que en algún momento del relato diga que puede referir lo que no recuerda porque alguien se lo dijo o lo averiguó de algún modo. De lo contrario, no podría relatar lo que no hace parte de su esfera consciente. En el ejemplo anterior es claro que aún no ha podido averiguar cuál es su pasado, por tanto, no podría contar, en primera persona, nada que haya ocurrido antes del golpe.

El autor debe encontrar la manera de narrar la historia de otra forma. Puede ser a través de un cambio de narrador y hacer que un externo cuente el relato; (alguien que conozca el pasado del personaje antes de que perdiera la memoria, y lo que sucedió después), o buscar un recurso externo en el que el personaje cuente la historia en primera persona aclarando que la información que tiene de lo que no recuerda fue obtenida de una fuente externa.

Aunque es cierto que las leyes de la lógica se pueden trasgredir en la literatura, cualquier construcción ficcional requiere que el mundo que se inventa tenga coherencia dentro de sus propias reglas. No basta con que los datos que configuran la historia estén completos. Hay que hacer que una historia parezca verosímil desde la forma misma cómo se relata.

Carlos Alberto Velásquez Córdoba